Шестидесятые начинаются во второй половине пятидесятых. В ситуации кризиса послевоенной эйфории, переоценки сложившихся стандартов. Особенно драматически это происходит в Соединенных Штатах. Перемены в общественной атмосфере решительно сказываются на фотографии. Если раньше фотограф работал для общества, функционировал как агент идеологических инстанций и стремился к выражению общечеловеческих истин, то теперь он все более склоняется к декларированию индивидуальной точки зрения, персональной позиции. И дело не просто в возникновении фигуры фотографа-субъективиста. Сама эта фигура по необходимости возникла лишь тогда, когда поток визуальной информации обретает небывалую универсальность, а запас искусственно, из вторых рук, получаемых обществом зрительных впечатлений достигает критической массы. Цивилизация переходит рубеж, за которым человеческое отношение к миру перестает быть непосредственным. "Вторая реальность", изготовленная обществом для самого себя, оттесняет первую. Индустриальная цивилизация входит в заключительную фазу, когда любая "природность" становится невозможной вне опосредующего, культурного отношения. Предметный мир, с которым сталкивается урбанизированный человек всегда кем-то сделан, все уже имеет историю, обладает вложенным в него в прошлом смыслом. Поэтому любое понимание требует теперь предварительной демифологизации. Модный структурализм увлечен изучением структуры мифа, а его социологическое приложение занято сведением мифических структур к их первичным составляющим. Культура прогресса еще не разочаровалась в самой себе и занята усиленным конструированием новых структур, однако новаторство заключается не в забвении истории, а в ее интенсификации, в рациональной трансформации старого в новое.
Расширяющийся слой сверхфункциональной фотографии рисует реализм, традиционно присущий занятию, явлением наивного сознания и вытесняет его. Теперь прибежище непосредственного реализма - это наивная любительская или общественно-функциональная фотографическая активность. Они обретают вид машины мифологии (идеологии), природоподобного, бессознательного производства образов: всего того, что в изобилии предоставляет материал фотографу как творческой индивидуальности. Фигура такого фотографа вновь сближается с фигурой художника. И, одновременно, обе они тяготеют к третьей: к фигуре гуманитарного интеллектуала, занятого критической интерпретацией окружающей жизни.
Этот интеллектуал, подобно новатору 20-х годов, конвертирует практику в проектную активность. Однако прежний проект был формой утопии, жестко-универсалистской организации. Нынешний же превращается в индивидуальную версию, в личное истолкование. Оригинальность творца порой еще полна претензий на истину, но в ситуации возникающего поликультурного сознания уже лишается весомых онтологических оснований. Минимализм, работающий с тропом "последней картины" вплотную подводит искусство к его смертной черте, а поп-арт и параллельные ему художественные течения вообще видят любые художественные реализации объектно: как реди-мэйды или культурное клише. В концептуализме, идущем к своему расцвету уже в следующей декаде, это вообще приводит к пониманию любого эстетического явления как сугубого текста.
Для различных неоавангардистских течений фотография оказывается идеальной технологической подкладкой. Этот авангард отказывается от устаревшего производства новых вещей и изображений в пользу интерпретирующей перекомпоновки (деконструкции) старых. Он сводит к минимуму вещественную составляющую собственной деятельности, а в своих "временных формах", (хэппенинг, перформанс) вообще выходит за пределы предметности. Чтобы остаться явлением художественной истории ему все более требуется протез документации, которая будучи только изображением, напоминающем о бывшем событии, остается также и единственным предметом, выступающем в роли вещественного субститута отсутствующего искусства. Авангардизм продолжает нуждаться в предмете, то только в предмете "присутствующим в своем отсутствии". То есть в фотографии (а позже в видеофильме). С другой стороны, именно антипредметность радикального искусства делает его апатичным к выбору технической основы: любая техника в силу ее резко определенной фактурности представляется далекой от идеала, и лишь фотография в ее фактурной паразитарности выглядит удовлетворительным компромиссом.
Похожие статьи:
Годы учебы
В училище и в Московской консерватории Борис Чайковский занимался в классах прославленных советских мастеров- В. Шебалина, Д. Шостаковича, Н. Мясковского. Уже тогда Мясковский отметил следующие черты Бориса Чайковского своеобразный русски ...
Фламандский Часослов
В Эрмитаже хранится часослов, происхождение которого неизвестно. Часослов значится как фламандский XV века. Рукопись исполнена на пергамене, имеет 191 лист. Размеры часослова 210Х155 мм2. Текст латинский, расположен по 16 строк на страниц ...
Дворцовая площадь
Дворцовая площадь еще относительно юна. По сравнению с площадьми других европейских городов, наполненных призраками казненных, кишившими голодными бунтами, религиозными шествиями, напоминаниями об убийствах, любовных историях и сожженных ...
Разделы