.Святая Русь,
Тебе и каторжной молюсь!
Святая Русь — это нечто частично достигнутое, это образ и замысел Божий о России, это, наконец, идеал, к которому она стремится, чтобы через свое грешное, в некоторые моменты даже "каторжное", лицо максимально проявить, как на иконе, свой небесный Лик.
В поэме "Погорельщина" Клюев выдвигает такую формулировку своего творчества:
Нерукотворную Россию
Я — песнописец Николай
Свидетельствую, братья, вам .
По аналогии с иконой Спаса Нерукотворного — изображения лика Христова, оставшегося, согласно преданию, на плате приложенном Им к своему лицу — Клюев видит свою поэтическую задачу в том, чтобы создавать символический образ нерукотворной России, писать ее словесную икону, пытаясь сквозь эмпирическую данность эпохи, сквозь "рукотворную" Россию, колеблемую всеми политическими, экономическими и, главное, культурными бурями, непрерывно меняющуюся в калейдоскопе перемен, прозреть (как иконописец прозревает в образ Божий) в замысел Божий о России. Важно из этих строках и именование себя "песнописцем", — словом, указывающим одновременно и (по аналогии) на иконописца, и (непосредственно) на скрытую музыкальную подоснову как иконописного (певчий завет Рублева), так и поэтического творчества. Наконец, Клюев говорит о своей поэзии как о свидетельстве. Ассоциативно это может быть вызвано, с одной стороны, пониманием единства личной жизни и творчества как свидетельства-мученичества (по-гречески мученик — свидетель) за идею иконописного "избяного рая", с другой — пониманием иконы, как свидетельства, которому, по словам отца Павла Флоренского, "надлежит просочиться в каждый дом, в каждую семью, сделаться подлинно народным, возглашать о Царстве Небесном в самой гуще повседневной жизни". О "нерукотворной России" можно только свидетельствовать; во всей своей запредельной сокровенной чистоте и полноте она скрыта для обыденного сознания. Поэт своим творчеством стремится выявить само ее существование и своей жизнью подтвердить действительность, а не иллюзорность своих вдохновений, поэтических видений и откровений. Он мученик слова в двух разных планах: это и внутренние муки рождения слова, наиболее адекватно выражающего мысль и чувство, в наибольшей степени приближающегося к выражению невыразимого, чтобы слово поэта не стало лжесвидетельством; это и физические муки свидетеля, который преследуется за свое свидетельство.
Таким образом, в стихах Клюева можно выделить третий пласт, порожденный иконой, который мы называем иконическим, иконичным. Главными характеристиками иконичного у Клюева выступает онтологичность (изображение действительности в единстве двух планов бытия — видимого и невидимого, человеческого и Божественного) и антиномичность (нераздельность и неслиянность этих двух планов). Иконичная Россия у Клюева — не идеал, а данность, в которой как на иконе, как в личности человека тесно, но не смешанно переплетено Божественное и человеческое.
Сквозь призму иконной, иконописной и иконичной Руси Клюев воспринимал и изменения, происходившие в стране. В 10-х годах, как и у большинства "крестьянских" поэтов, появляются в его стихах мотивы противостояния города и деревни, железа и избы, цивилизации и патриархальной жизни. Поэт видел, как город с его "каменными и бумажными людями", наползает на деревню, исподволь разрушая устоявшийся вековой быт, всю иконописную красу деревни, все, что дорого для поэта и что ассоциируется, даже совпадает, у него с Русью вообще. Поэт с болью видит:
Нам лебедем Егорьем
Орлит аэроплан.
Механическая цивилизация как бы "протаскивает" в иконописную Русь такие сценки и сюжеты, которые возможны на картине, но совершенно недопустимы на святой иконе. Новая Русь, железная, приходившая на смену избяной, своими антидуховными проявлениями разрушала, по мысли Клюева, всю органику, всю самобытность тысячелетней иконичной Руси. Для поэта же оставалось вне сомнения, что "Студеная Кола, Поволжье и Дон (символы этой Руси) тверды не железом, а воском икон.
Так же сквозь свой идеал иконичной Руси поэт изобразил и революцию. Не сразу, но и не замедляя в революционных иллюзиях, Клюев прозревает. Его "нерпячий" глаз начинает замечать важные детали: вот осьмина табаку положена на божницу перед иконами; вот символ нового — граммофон — "издевается" над суздальской божницей; вот глумление над иконами достигает такой меры, что поэту видится "не в окладе Спас, а в жилетке". Если раньше икона была иногда объектом пренебрежения, то теперь ее "переряживают", включают в "бесовское действо": "И с девушкой пляшет Кумачневый Спас", икону оскверняют, и более страшного попрания святыни невозможно себе представить. То, что было для поэта символом нерукотворной Руси, залогом ее иконного, иконописного и иконичного "райского" будущего, становится в новой жизни объектом ненависти, символом всего бесповоротно отжившего. Устами главы нестяжателей прп. Нила Сорского поэт призывает и предостерегает:
Похожие статьи:
Задачи, решаемые с помощью метода типологии культур
Социокультурный мир выступает перед исследователями во всей своей неоднородности и множественности. Для наиболее полного и плодотворного изучения феномена культуры применяется метод классификации, или типологии. Типология культуры решает ...
Французская оперетта
Официальным днем рождения оперетты считается 5 июля 1855. В этот день Ж.Оффенбах (1819–1880), истый парижанин, хотя и уроженец немецкого города Кёльна, открыл свой маленький театр на Елисейских полях – «Буфф-Паризьен». В течение последующ ...
Эстетические представления Лафонтена в художественной рефлексии русских писателей последней трети XVIII века
Имя Ж. де Лафонтена тесно связано с русской культурой ХVIII в., и различия в восприятии его творчества на разных этапах весьма симптоматичны. Начальный период освоения, пришедшийся на 1740-е - 1770-е гг., при всех оговорках, связан с доми ...
Разделы