А. Воронихин добавил к южной колоннаде по два портика с краев, это несколько нарушало геометрическую правильность плана, но подчеркивало различия между предполагаемым видом собора с северной и с южной стороны и делало восточную и западную площадь перед ним слегка асимметричной. Сообщая симметрию плану Казанского собора, А. Воронихин не забывает множеством координат связать его с улицей, с площадями и с другими зданиями.
Входной портик равен высоте колоннады: общий модуль придает зданию классический характер. Вместе с тем центральная часть колоннады выделена тем, что портик выступает вперед и нагружен аттиком более тяжелым, чем балюстрада над всей колоннадой. Аттик над средним портиком связывает колоннаду с основным объемом храма: на аттике покоится стройный и легкий купол. Барабан купола украшен плоскими пилястрами, и это сообщает ему большую легкость: выпирающие над карнизом фронтоны окон связывают купол с барабаном.
При всем обилии заимствованного и некоторой сухости в выполнении частностей общий силуэт Казанского собора своеобразен: в нем нет ничего ни порывистого, ни давящего, ни слишком резкого. Казанский собор нельзя отнести к самым прекрасным зданиям Петербурга, но он обладает простотой и ясностью пропорций, соразмерностью форм и сдержанностью выражения, типичной для русского искусства начала XIX века.
В работе над фасадом Горного института в Ленинграде А. Воронихин, по выводам Г. Гримма, исходил из одного французского проекта конца XVIII века с его двенадцатиколонным портиком. Но он и на этот раз отступил от образца, растянул портик, убрал аттик, заменил греко-римский ордер дорическим и внес ряд изменений в обработку стены. Воронихину удалось связать свой фасад с боковым фасадом, выходящим на набережную, портик с фронтоном оказался сильно растянутым, как в базилике в Пестуме, и потому он воспринимается не столько как торцовая сторона периптера, приставленного к массиву здания, сколько как отрезок галереи, которая тянется вдоль стены. По словам Г. Гримма, из „отвлеченного академического проекта Ж. Дюрана А. Воронихиным был создан конкретный архитектурный образ". В свободном обращении с традиционными типами А. Воронихин шел теми же путями, что и Т. де Томон в своей Бирже.
В молодости Адриан Захаров пробыл несколько лет во Франции. Его наставником был знаменитый Ж.-Ф. Шальгрен, строитель парижской арки Звезды. Ж.-Ф. Шальгрен одобрительно отзывался об успехах своего ученика. В бытность свою в Париже А. Захаров узнал о новаторских исканиях Н. Леду и мастеров предреволюционных лет. При всем том Захаров в своей реконструкции, в сущности в создании заново здания Адмиралтейства, выступает как чисто русский мастер.
Самая задача, поставленная перед А. Захаровым, была почти незнакома западным архитекторам нового времени. Предстояло воссоздать здание протяжением в четыреста метров, то есть вдвое длиннее прославленных своими обширными размерами Эскориала и Уайтхола. В решении такой грандиозной задачи русскому мастеру не могли помочь западные образцы. Классическая архитектура Запада стремилась придать каждому зданию завершенный, законченный характер. Здание должно быть легко обозримым, соразмерным взгляду человека. Недаром именно классическая архитектура вслед за А. Палладио считала ротонду наиболее совершенным типом здания. В этой завершенности и уравновешенности каждого архитектурного объема западные мастера видели победу человеческого искусства над природой. Им превосходно удавалось выразить это, когда они сооружали сравнительно небольшие постройки. Но в тех случаях, когда жизнь требовала крупных ансамблей, они решали их либо в виде одного безмерно разросшегося, увеличенного здания, либо в виде суммы мало связанных друг с другом зданий, либо, наконец, они подчиняли свои постройки отвлеченным законам симметрии, вписывая их в строго геометрические схемы квадрата, круга и т. д. Все это можно наблюдать и у самого Н. Леду и в огромном числе проектов общественных зданий, рынков, академий и школ эпохи Революции.
Все Адмиралтейство в целом образует единый объем, одно здание, и это подчеркивается одной высотностью его и проходящим карнизом. Эскориал тоже воспринимается снаружи как единый массив. Но там угловые башни прямо „врастают" в стены. В Адмиралтействе угловые павильоны и средняя башня с иглой воспринимаются почти как отдельные здания, и отрезки между ними выглядят, как стены между башнями древнерусской крепости или монастыря. Эти два различных понимания композиции слиты в Адмиралтействе воедино.
А. Захарову удалось создать впечатление единства при помощи последовательно проведенного принципа соподчинения частей. Средняя башня господствует над боковыми широкими портиками; эти боковые двенадцатиколонные портики с фронтонами в свою очередь господствуют над окаймляющими их шестиколон-ными портиками. А. Захаров включает в это соподчинение частей и боковые, более короткие рукава здания: в них тоже средний двенадцатиколонный портик господствует над двумя шестиколонными, но они несколько более широко расставлены, чем на фасадной стене. Таким образом, во всем здании имеются интервалы трех родов: наиболее широкие между средней башней и портиками, меньшие на боковых сторонах и, наконец, еще меньшие — на краях главного фасада. Из этого вытекает, что в Адмиралтействе нет ни одной архитектурной частности, которая не была бы включена в замысел целого. Понимание роли интервалов в композиции Адмиралтейства нужно поставить в особенную заслугу А. Захарову. Их нет у В. Баженова в проекте Кремлевского дворца. Архитектура во Франции в XVIII веке стремилась каждый квадрат стены насытить архитектурными элементами, и это нивелировало различия между главным и второстепенным.
Похожие статьи:
Искусство времени Эхнатона и его преемников
Конец XVIII династии — это период, имевший совершенно исключительное значение в истории египетского искусства.
Следствием завоевательных войн царей XVIII династии был рост богатств знати и тесно связанного с ней жречества; это обогащение ...
Азербайджанские ювелирные изделия
В 1957 году в Музее истории Азербайджана был создан фонд драгоценных металлов, в котором собрано около 500 изделий, созданных лучшими мастерами - ювелирами, начиная с XI века до нашей эры. Коллекция фонда состоит, главным образом, из наци ...
Мастерство Фаворского
После всего того, что происходило в искусстве в начале XX века, творчество В. Фаворского производит впечатление спасительной пристани. Правда, отголоски бурных потрясений дают о себе знать и у него. Однако разъедающему духу анализа он про ...
Разделы